佐藤直樹─意識を超えて、描き継がれる黒

息をするとか歩くとかと同じだと考えたらいいんじゃないかと思うようになってきています。夜眠るとか、朝になったら起きるとか。空腹になれば、食事をする。描くこともその延長にある気がするんです。一般的には、キャンバスや紙のサイズがあって、その枠に収めるのが「絵画」だと考えられがちだけれど、人が手で線を引くような行為も全部「描く」に含めてしまっていい。それ以上定義する必要のないものであるということで何も困らない。ただ、生きているから描いている、それだけで特に問題はないだろうと。いまの自分はたまたまこういう行為に至っているけれど、実はあらゆる人が何らかのかたちで描くことをしているんだと思うし、そこに本質的な意味の優劣はない。何かの目的に照らした技術的な良し悪しや向き不向きは存在しても、それは描くことそれ自体とは何の関係もない。そういうものなんじゃないですかね。

3、4歳の頃に鯉のぼりを描いた記憶があります。風で揺れている鯉のぼりを見ながら、動いているものはそのまま描けないなと思いながら、線を引いていました。あらためて当時の感覚を思い返すといまも根本は変わっていなくて、現実をそのまま写すなんて不可能で、絵で本質を表現するなんてこともできっこない。動いているものを描くときにすでにわかっていたんだと思います。それでも線を引くというのは、ずっと変わらないですね。

ですが、大人になってから長谷川等伯の『松林図』を初めて実物で見たときに、こんな描けるはずのないものを描ききっている人がいるんだと思って本当に驚きました。あれは教科書や画集なんかの写真ではまったくわからなかった。幼少期の話に戻すと、自分が描いたものに対して誰かに「上手」と言われた瞬間があったのですが、描けないものと向き合っていた時間がすべて崩れたような感覚があったんです。これから先、ずっと人目を気にしたり避けたりしながら描いていかなければならないんだと思いました。ただ、そのときに言葉にされる“前”にあった感覚がいまでも救いになっているんです。言葉にしようとしても届かない、説明できない時間が確かにあった。

「見えないところに置いておいた」という感じでしょうか。デザインの仕事は常に何かをかたちにしていく作業ですが、「描く」はもっと身体的で、呼吸や歩行に近い。だから一度「わざわざ言葉にしなくていいもの」として扱うようにしていたんです。描くことはずっと自分のなかにあるけれど、前面には出していなかったというか。ちょっとしたラクガキやらデザインのラフスケッチやら何やら含めれば、日常的にしてきたことですしね。ただ、50歳に差しかかる頃、見えないところに置いていたはずの「描く」が、だんだんと日々の意識のなかで無視できない存在になり、他のさまざまな活動と切り離せない感覚が起きてきたんです。

最初に変化の兆しを感じたのは、40代半ばくらいの頃でしょうか。2003年から2010年にかけて、自分がプロデュースした「Central East Tokyo（CET）」という、空き物件にアーティストを呼び込み、最大時には200組に及ぶ作家と200箇所の建物をマッチングさせるプロジェクトを手がけていたのですが、この活動を通して、デザインの仕事と、現場で実際に手を動かす制作や作業が完全にシームレス化していく体感を得ました。それまでは、デザインはデザイン、描くことは描くこと、と頭のなかで線を引いていたのですが、カビが生えているような空き物件の掃除をして、風を通すところから始まる「CET」のプロジェクトでは、身体的にも感覚的にも、分けられない状況に置かれてしまう。

そうした活動を続けていたなかで、2010年には千代田区の廃校を再生させる「アーツ千代田 3331」の立ち上げに参画し、地域の空間を使ったプロジェクトにより深く関わるようになりました。さらに2012年、東京電機大学跡地のビル全体を会場にした「TRANS ARTS TOKYO（TAT）」が始まります。神田錦町で取り壊しを控えた空っぽのビルに参加アーティストが入り、自由に空間を扱えるといったプロジェクトだったのですが、学生たちが巣立っていったあとの、ガランと空いた空間を見て、ふと、もしも壁がなかったら見えるであろう外の風景を、そのままここに出現させたら面白いのではないかと。それからありとあらゆる方法、可能性を考えましたが、結局は自分で壁一面に風景を描いてみようと決めたんです。結果、訪れた人々から実に多様な反応を引き出すことができました。とくに東京電機大学の卒業生や関係者とイメージを共有できたことが大きな収穫でした。「描く」が、仕事でも生活でも、前面に出てき始めたきっかけですね。

2012年に風景を描いた壁は、見事に取り壊されて跡形もなくなったんですが、地下だけは残っていたんです。壁から地下水がずっと流れていて、いつも濡れてるような「よしこの場所こそ作品展示に最適だ、ここでやるぞ」なんて思うアーティストはいないような場所。どうしようかと考えながら、地上に出て周りを何度も歩き回りました。前の年と同じ発想では地下は成立しない。壁の向こうにあるのは土だけで、せいぜい木の根くらいしか想像できない。そこで、もし上に生えている木がそのまま地下に引きずり下ろされてきたような光景が現れたら、来た人に何か強い印象を残せるんじゃないかと思い始めました。「表現欲求」のようなものではないんです。「客受け」を狙っているという話でもありません。とても説明が難しいのですが、仲介のようなことをしている感覚なのです。何かと何かの媒介役になるというか。その意味で、誰かに見てもらい受け取ってもらう必要がある。しかしそれを意識してはいけない。

地下のときは、会場の壁から地下水が滲み出していて、前年のビルの内壁と違い直接は描けない状態でした。水を止めるためにベニヤ板を貼って、それは絵画用というよりも完全に建材ですよね。そのベニヤに植物を描いたのが最初です。作品のための支持体というより、状況が用意した板だったんです。2014年に「伊藤桂司と佐藤直樹の反展」という2人展を開催したときは、ギャラリーの壁を前にしてどうしたらいいかわからなくて、普段の仕事で使っている撮影用のロールペーパーを貼りました。ロールの絵は、段差があった場所に紙を足したり、後から継ぎ足したりして展示したので、よく見るとフランケンシュタインみたいに継ぎ接ぎになっています。その後は、ずっと（JIS規格の）「サブロク（3尺×6尺）」と呼ばれるサイズのベニヤ板を使っています。地下で描いたときも横が10メートル弱で、縦はベニヤを2枚重ねて3メートル60くらいの高さがありました。水を止めるための建材に線を引いたことが、そのまま板を継いで描き続けるというかたちに繋がっています。

最初に「そこで生えている」という言葉が出たのは、2013年の「TRANS ARTS TOKYO（TAT）」の地下で描いていたときでした。イベントの紹介で「これ、タイトルは何ですか？」と聞かれて、「いや、何ですかと言われても…そこで生えていますよ」って答えたんです。じゃあ「そこで生えている。」にしましょうというような会話があって、イベントのプログラムに載ったのが始まりでした。そして2015年の「TAT」で、同じ錦町にあるビルの2階を使ったときにもまた「そこで生えている。」と呼んでいて、そのあとに2017年の「アーツ千代田 3331」での個展が決まって作品としての整理が必要になったんです。それで2013年の地下で描いたものを正式に《はじめの「そこで生えている。」》とし、そのあとに続くシリーズは《その後の「そこで生えている。」 》 として発表するかたちになりました。

「アーツ千代田 3331」がオープンした2010年から2012年あたりまでは、建物を描いていたんですよ。いまにして思えばですが、まだ普段のデザインの仕事との関係性を探ろうとしていたんだと思います。でも描いている途中で震災が来て「何をやっているんだろう」という気持ちが湧くようになってきていました。2012年秋の「TRANS ARTS TOKYO（TAT）」のときのビルの絵は多分それ以前の延長で、その直後くらいから急に建物が目に入らなくなって、植物ばかり描き始めたんです。いま振り返ると、あのときすでに「もう建物はいい」という感覚が生まれていたのかもしれません。どうせ全部なくなる、それより庭に生えている木のほうが残るだろうな、と。スケジュールブックに書いたメモや撮った写真を見返しても、対象が全部植物になっていました。いま思い出しましたが、2012年にビルを描いていたときにもベランダの植物なんかが目に入り始めていて、2013年春には植物中心の木炭画を藁半紙に描いた「秘境の荻窪」という個展も開いています。2013年の秋、地下の湿った壁の前に立ったときには、建物を描こうとは全然思わなくなっていました。草木は描いても描ききったという実感が生まれない。その繰り返しで、気づけばいまも植物を描き続けています。

色をつけてしまうと「こう見ろ」という力がどうしても強くなる。少なくとも自分はこう見た、という主張が入ってしまうので、あえて色は使っていません。というのは後づけの理由で、実際は「色」を使うというところまで辿り着かなかった。思い至らなかったというか。多くの人は色のある世界で生きていて、空の青や木の緑、花の色などはそれぞれ脳のなかに相当な情報として蓄積されている。結果論に過ぎませんが、色が削がれていることで、色彩などの情報を、観ている人が自然に引き出してくれているようにも感じています。そこが面白いところなのかもしれませんね。いまは「色を使わない」という一点だけは決めていますが、2025年5月の展示では色のついた絵を上に重ねてみたりしていますし、その先にまだ行ける場所があるのではないかとも感じています。ただ、まずは画面から色を削いだところで成り立たせたいという意識も、それ自体としてずっと働いています。

「TAT2012」で壁に風景を描こうとしたとき、実は最初に試したのは墨だったんですが、新建材の壁には定着してくれなくて。準備期間の短さに焦りつつ画材屋を巡り、試しに手にした木炭を擦り付けてみると、驚くほど壁に馴染み、線が走る感触に手が動きました。「あぁ、木炭だったか！」と。粉になった焼かれた木が壁に吸い込まれるように広がり、描く速度も一気に上がっていく。取り壊される空間に線を刻むことと、もともと崩れやすく残りにくいという木炭の性質が、状況にぴったりと噛み合っていたように思います。成り行きとも言えますが、木炭を手に取って壁に擦り付けた瞬間に「これだ」という感覚が立ち上がったんです。

また、大竹伸朗さんが18歳の頃に北海道の牧場に飛び込んで描いた木炭の絵が好きで、自分もいつか木炭で絵を描いてみたいという気持ちも、どこかにありました。受験のデッサンやクロッキーで使うための練習道具という印象が強かったので、本格的な作品で木炭を選ぶ発想はなかったのですが、線を引いたときに、全部思い出したんですよね。頭じゃなくて身体で思い出す感じというか。2012年、ビルの12階で「あぁ、これだな」と思いました。あのときの感触がいまだに残っていて、木炭をずっと使い続けているのも、身体が覚えた感じがあるからなんでしょうね。

黒という存在の普遍性はずっと意識にあります。最終的には全部炭化していくし、物質として非常に安定している。物質が炭化したもの（＝煤）を原料としている墨に関しては、水墨画の歴史を見ても、表現力や持続性が証明されているんですよね。長谷川等伯や円山応挙の作品を見ても、まったく古びない力がありますし、時間に耐えるという絵画の基本を支えてきた部分だと思います。

私は最初、墨と木炭の違いすらよくわかってなかったんです。長く描いているうちに、炭素からできているという点に気づき、遅ればせながら調べ始めた。墨は美術という制度のなかに取り込まれてきた材料で、水墨画や書道といったかたちで残っている。一方で、木炭は練習用の素材という位置づけが強く、美術作品の本画といった制度にはほとんど入っていない。だけど、日常のなかでの親和性はむしろ木炭の方が高い。理由は言葉にしにくいけれど、不思議と惹かれるんです。

まったく違いますね。デザインの黒は便宜的なもので、社会のなかで役割を果たす色です。そこにはある種のルールや機能があって、適材適所で選ばれる。過去の仕事では、素材や印刷の精度にこだわって、黒の質をとことん突き詰めていたと思います。ですが、いまはそこに関しては人に委ねる気持ちが強くなっていて、既にあるものを使うという感覚に近いです。

一方で「描く」という行為のなかにある黒はまったく別です。いくら強い黒を塗っても、暗闇そのものは描けない。茂みの奥に潜む暗さのように、色という範疇を超えてしまう場所があって、そこでは黒は単なる色ではなくなります。線を引く行為そのもののなかで、観る人がそこにとんでもない暗闇を感じる瞬間をつくることができたときに、初めて黒という存在を呼び込めるのではないかと思っています。色ではない黒にどう触れられるかということは、今後もずっと考え続けるであろうテーマですね。

黒ってやっぱり不思議なんですよ。色という範疇に収まらない何かがある。単なる色としてではなく、もっと広い概念として存在しているように思います。

色がなくて、その暗さが延々と続くと、こわいと感じる人がいるのもわかります。でもその感覚は決して悪いものではないですよね。絵が担うべきなのは、本質的な恐怖の質や、独りで立っているときの感覚、孤独と向き合うときに生まれる答えのない揺らぎのようなものなのかもしれません。観る人が自分と対話する時間を生む可能性を秘めている。そうした体験とどう関われるかということを考え続けていますが、正直まだ途方に暮れている感覚があります。